Leonardo Valencia: “Mi placer literario es convivir con la escritura”

Por  Carmen de Eusebio

Leonardo Valencia (Guayaquil, Ecuador, 1969) es narrador y ensayista. Ha publicado el libro de cuentos La luna nómada (1995) y las novelas El desterrado (2000), El libro flotante (2006) —traducida al francés—, Kazbek (2008) —traducida al inglés— y La escalera de Bramante (2019), así como los ensayos El síndrome de Falcón (2008), Viaje al círculo de fuego (2014) y Moneda al aire: sobre la novela y la crítica (2017). Sus cuentos han sido incluidos en más de quince antologías de referencia internacional, como Les bonnes nouvelles de l’Amérique latine (Gallimard), con traducciones al inglés, francés, italiano, hebreo y búlgaro. Fue elegido por el Hay Festival de Bogotá 39 entre los 39 autores más destacados de América Latina. Residió en Lima entre 1993 y 1998, y luego en Barcelona durante veinte años, donde se doctoró en 2007 en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona con una tesis sobre Kazuo Ishiguro. Desde 2018, es profesor de la Universidad Andina Simón Bolívar, en Quito, donde dirige la Maestría en Literatura Latinoamericana y Escritura Creativa.

La escalera de Bramante transcurre entre mediados del siglo xx y principios del xxi y está compuesta por varios relatos que se entrelazan para contarnos cómo afrontan la época que les tocó vivir los tres personajes principales de la novela, un pintor alemán (Landor) y dos artistas ecuatorianos (Raúl y Álvaro). Hay que añadir que tiene seiscientas dieciséis páginas. Tiene rasgos para ser considerada como una novela total. ¿Usted la considera de ese modo?

Más que total me parece una novela tonal. Tiene distintos registros de escritura que funcionan a modo de contrapunto, donde resuenan tiempos y lugares que a veces pueden ser muy distantes, entre París y Quito, o entre Barcelona y Bogotá. Dejaría el concepto de novela total para libros como En busca del tiempo perdido o Los demonios, que a su manera son monocordes o monotonales por el narrador único que tienen, pero ni siquiera. En La escalera de Bramante me siento más cercano a una forma de escritura que explora distintos estilos, narradores y reinos imaginarios, como si hubiera que tocar distintas teclas para percibir el conjunto. El concepto de novela total permite llegar más rápido a un libro y pasar de largo, cuando son precisamente las novelas que exigen detenerse más en ellas.

La historia se crea sobre los cimientos de la amistad y se apoya en la conversación permanente de Álvaro, el artista frustrado, y Raúl, el artista alejado de toda intelectualidad pero dotado de la facultad para crear e inventar. Un diálogo que viene impuesto, en parte, por el intento de recuperación de la memoria de Raúl, causada por su alcoholismo, entre otras razones. Uno de los temas más tratados en la literatura junto con el amor, el odio…

Sí, la memoria y la amistad son dos ejes sobre los que giran los personajes. No me había percatado de este tema recurrente en varias de mis novelas, como El libro flotante, hasta que escuché a un joven crítico que dio una conferencia sobre mis novelas anteriores, cuando estaba precisamente escribiendo La escalera. Incluso diría que ahora se trata de la «memoria de la amistad». Un tema decisivo en mi experiencia es la muerte temprana de amigos reales. Su conversación resonaba y resuena en mi mente. Uno de los amigos que perdí se llamaba Erwin Buendía. Cada vez que volvía de visita a Ecuador tenía largas conversaciones con él. Lo conocí cuando entré en la universidad. Escribió artículos y ensayos estupendos. Era un gran lector de ciencia ficción, devoto de Star Trek, Bradbury y Vonnegut. Murió en 2006. Hicimos una recopilación póstuma de sus artículos y ensayos que se tituló como uno de sus artículos: Si algún día alcanzamos las estrellas. En el prólogo de su libro conté que una vez fue a visitarme a Lima, cuando yo vivía allí, y lo llevé a visitar las líneas de Nazca. De camino hacia Nazca, ya de noche, paré mi auto en medio de la oscuridad del desierto, le pedí que se bajara del auto. No pasaba nadie. Él no entendía qué ocurría. Apagué las luces y le dije que mirase el cielo. La noche del desierto peruano es una de las más tachonadas de estrellas. Mi amigo se quedó deslumbrado.

Quizá el esfuerzo que hace Álvaro por ayudar a Raúl para que no pierda la memoria es una trasposición de mi propio acto de escritura como un deseo de restituir la conversación con los amigos perdidos. En el caso de Raúl, que no tiene muy claro qué quiere hacer con su vida, y que más bien está detrás de Álvaro, se produce un giro inesperado para él mismo. Nunca tuvo una vocación temprana ni visible para dedicarse al arte, la descubre tardíamente, aunque proviene de una familia de músicos. Incluso los estudios de Bellas Artes los realiza para seguir los pasos de Álvaro. Me llaman la atención esas vocaciones tardías que a veces irrumpen a pesar de los mismos implicados, como si el arte fuera una contingencia. O mejor dicho: como si tales casos permitieran ver esa contingencia por encima de la idea determinista de una vocación. No creo en los destinos artísticos, sino en la disciplina y la tenacidad que encauzan una determinada sensibilidad.

No es una novela histórica, sin embargo recorre grandes acontecimientos históricos, desde la Segunda Guerra Mundial hasta los movimientos subversivos de la guerrilla colombiana y ecuatoriana. Una novela de estas características implica mucho trabajo, muchas lecturas, mucha documentación, ¿cómo ha sido ese trabajo de investigación?

Sobre todo fue detenerme en la posguerra, en el primer caso, y en el segundo descubrir los nexos que hubo entre un conato de guerrilla en Ecuador y su modelo colombiano, el M19. Pero no me interesan en sí mismos estos temas, ni para hacer una apología empática ni novelizándolos como motivo recurrente de la violencia. Hay demasiadas novelas que apelan a la violencia por un efectismo sensacionalista y destruyen toda preocupación estética. Me interesan estos temas por los silencios que arrastran, sus consecuencias, sus resonancias en las personas y la época, por la manera inesperada con la que se manifiestan. En mi novela no hay grandes escenas violentas. Más bien diría que allí implosionan o están latiendo como una amenaza velada. La parte europea fue mucho más fácil de investigar. Las consecuencias de la posguerra, en el caso de la Primera Guerra Mundial, yo las había abordado en mi primera novela, El desterrado, ambientada en Italia. Quizá en parte porque mi madre nació en Roma en 1938, un año antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Era la última de doce hermanos y vivió una infancia con las estreches de la guerra y la posguerra. No pudo hacer estudios universitarios y trabajó en una imprenta. En La escalera de Bramante es más complejo porque la novela pone en evidencia que las consecuencias de la guerra no se acabaron de manera inmediata y llegaron muy lejos, a donde no llegó directamente la guerra. Tuvieron resonancia en América Latina con una serie de exiliados, entre intelectuales, infiltrados y asesinos. Nunca estuvimos desconectados. En lo que toca a la investigación sobre la guerrilla latinoamericana quizá lo más tenso fue entrar en la historia colombiana. Leer una atrocidad tras otra, desde documentos periodísticos hasta libros de memorias, un sufrimiento descomunal el que ha pasado Colombia. A pesar de todas las noticias que nos llegaron, y de que estuve varias temporadas por Bogotá, nunca llegué a sospechar la dimensión de su horror.

Recuerdo particularmente las memorias de Vera Grabe, Razones de vida, y María Eugenia Vásquez, Escrito para no morir, dos guerrilleras del M19, que me hicieron descubrir la situación de las mujeres dentro de la guerrilla y que inspira la tercera parte de mi novela, «Las troyanas» y el personaje de Laura Coloma. El resto fueron lecturas e investigaciones que tuve que parar porque era como adentrarse en los círculos más oscuros de un infierno. Entrevisté a dos exguerrilleros ecuatorianos, un hombre y una mujer. Hay una tercera, que vive en la selva. Fue la más violenta y hasta lideró un escuadrón del M19 aunque era ecuatoriana, pero finalmente ya no quise entrevistarla. Con las historias de los que entrevisté, y lo que leí, era más que suficiente. Quería imaginar la realidad más que hundirme debajo de ella. De hecho, me sorprende que Ecuador, siendo un país vecino de Colombia, en el que se infiltraron el M19 y otros movimientos, nunca pasó por una experiencia que pudo haber sido peor de la que tuvo, frente a lo que se vivió en Colombia durante los últimos veinte años del siglo xx. Particularmente, me interesó el conato de un proyecto que lideraba el M19, el llamado Batallón América, donde participaron miembros de guerrillas de Ecuador, Perú y otros países. Quedó en nada. Como todo movimiento subversivo y anárquico, los peores enemigos están dentro de ellos. De esto habla Los demonios, de Dostoyevski, una novela que tuve muy presente. Eso en sí mismo era para mí un motivo para entender la naturaleza humana, las identidades inestables y, sobre todo, las consecuencias que tienen en las personas allegadas o familiares que no sospechan que alguien próximo está implicado en ese tipo de vida, hasta que se descubren parados al borde de un abismo. Así es como aparece la Historia, con mayúscula y comillas, en la vida de cada hombre y mujer.

Sé que empleó ochos años en escribirla, ¿desde el principio supo que llegaría a terminarla o en algún momento sintió que podría no ver su fin?

Hubo un momento en que no veía cómo salir de la novela, quizá porque no quería abandonarla. Mi placer literario es convivir con la escritura. Sólo que aquí se había vuelto laberíntico por una onda expansiva que fue en muchas direcciones. En mis novelas previas había sido más equilibrado. En cualquier caso no tenía prisa por concluirla. Desde el principio pensé que sería una novela breve, parecida en extensión a la anterior, Kazbek. Con ella tuve el proyecto de escribir novelas breves en la que cada una trataría un tipo de arte. Kazbek trata del dibujo. Y la siguiente, que se iba a titular Landor, debía abordar la pintura. Nada salió como estaba previsto. Cuando con la segunda novela llegué a la extensión de la primera, me di cuenta de que me estaba dejando llevar por un impulso adquirido y que no había dicho lo que realmente quería decir. Así que hice a un lado el proyecto y me centré en la novela como una unidad en sí misma. Aun así tampoco tenía previsto que fuera extensa. Fue al tercer año de escritura, justamente cuando se concretó la historia de Álvaro y Raúl, que me di cuenta que el proyecto iba para largo, sin tener una idea exacta de su extensión final. Y en realidad, el trabajo mayor fue comprimirla. Y así la veo, como una extensa novela comprimida, aunque suene paradójico. Los diálogos entre Álvaro y Raúl tuve que pasarlos de discurso directo a directo libre, en varios momentos a indirecto libre, acelerar los saltos temporales e imbricarlos más cuando aparece el segundo interlocutor de Álvaro, porque de lo contrario la novela habría seguido con más de mil páginas. Me ayudó una relectura de Yo el supremo, de Roa Bastos, por los diálogos entre el dictador y el amanuense. Recuerdo la anécdota de Dumas que añadía diálogos de una línea breve para ganar más por la publicación en folletín. Y ceñí los diálogos porque de lo contrario ningún editor habría publicado esta novela por su complejidad y extensión.

En La escalera de Bramante, tanto Landor como Álvaro están en continuo movimiento, se desplazan de un país a otro, de una ciudad a otra, no así Raúl, que decide no salir de Ecuador. El tiempo es otro elemento en movimiento, el pasado y el presente se entrecruzan en el relato y, desde la primera página —«La vida de Landor siempre estuvo marcada por el movimiento»— hasta el final del libro, la idea de movimiento está presente. ¿Nos podría ampliar esta idea en relación a la narración?

No sé si algún día, un millón de años después, la especie humana llegue a tener alas, porque las deseamos desesperadamente. De ahí que tengamos tantas naves y vehículos para desplazarnos. Nuestros sueños y nuestras pesadillas tienen que ver con el movimiento, con tomar distancia de eso que Josep Pla llamaba la malaltia de la proximitat. En el siglo xix se inició la era de la migración global. No deberíamos olvidar que desde el puerto de Le Havre y otros más de Europa, emigraron entre 1820 y 1925, sesenta millones de personas. Como para que la Europa más rancia se queje de recibir inmigrantes. También recuerdo que en mi país, a comienzos de los ochenta, se bromeaba con que la tercera ciudad más grande de Ecuador era Nueva York, por la cantidad de migrantes ecuatorianos que vivían allí. Mis padres fueron migrantes en Guayaquil, mi ciudad natal. Quizá la pandemia del coronavirus nos ha mostrado el grado de desplazamiento al que hemos llegado. Lo que me interesa es entender qué ocurre en la mente de los individuos, cómo lo asumen, qué implica en el sentido de su vida. Landor, a su manera, es un nómada involuntario. Se tuvo que quedar a vivir en París porque levantaron la Cortina de Hierro. Álvaro, siendo hijo de diplomáticos, adquirió un ritmo de viajes de ida y vuelta. Sus circunstancias son más bien de orden biográfico. Al final se marcha voluntariamente a París para cumplir el viaje iniciático artístico que tiene una tradición de siglos y que, en su caso, terminará en desastre. El caso de Raúl, que lo vería más próximo al de un desterrado inmóvil, como el Orlando Dalbono de El desterrado, también es el de un nómada, porque nació en otra ciudad, Guayaquil, y se fue a vivir a Quito de niño. Pero sí, en efecto, es el único que no se moverá de su país. No tiene afán, no busca marcharse, quizá porque ya tenía algo que lo ataba: un amor frustrado y el alcoholismo. Pero eso no significa que el inmóvil, el que no migra, no tenga fantasías de viajes y nomadismo. Casi diría que son más radicales. El ser en movimiento tiene nostalgia, exacerbada o reprimida, y una inversión de energía enorme para sobrevivir y adaptarse.

La estructura sin duda es muy importante, pero uno de los puntos fuertes es la creación de los numerosos personajes. En la carta que Taltibio le envía a Imón en octubre de 1986 le habla de la creación de los mantos: «Era como una travesura, un juego en el que te conviertes en el centro del mundo… pasas a ser otro y sólo tú sabes quién eres realmente y los demás caminan delante de ti conociendo uno u otro nombre, pero desconociendo el que tú sí sabes y ocultas. Luego, claro, el asunto se complica…». ¿Usted es de los que los construyen a pulso o hay un momento en que comienzan a actuar «por su cuenta»?

Siempre he sospechado que la novela de Mary Shelley, Frankenstein, es la alegoría de los problemas de un escritor sobre la creación de personajes, más que la historia literal de un monstruo hecho de partes ajenas. Ocurren las dos situaciones que usted indica, pero no son contrarias sino complementarias, se alimentan mutuamente. Sería pusilánime decir que una vez creados actúan por su cuenta. Me gusta llevarlos y cuidar su construcción. Lo que sí me ha ocurrido en algunos casos es no haber previsto que su rol fuera tan grande o, al revés, que a quienes consideraba protagonistas terminaban teniendo un papel secundario. Laura, en La escalera de Bramante, fue al comienzo un personaje secundario, al igual que Dora, una chica checoslovaca que apareció de pronto en una sesión de modelaje en la escuela de Bellas Artes de Dresde. Al describirla me interesaba más bien entender a los pintores que la observaban, pero me estremeció verla y percibir un abismo en su pasado, también errante, y todo porque de pronto la imaginé con los ojos de dos colores, su particular heterocromía, y porque desnudó su pequeño cuerpo pero dejándose cubierta la cabeza con un pañuelo negro tejido de nenúfares. También me acordé de un personaje de apellido Lerner sobre el que escribí uno de mis primeros cuentos, y que era un enigma incluso para mí mismo, como si tuviera todavía una historia inconclusa. Me di cuenta que debían ser hermanos y todo adquirió sentido, aunque entre ambos textos median más de veinte años. Ella inspira a Landor para el cuadro inconcluso Heterocromía de Dora Lerner. Laura y Dora terminaron siendo protagonistas decisivos de la novela. Lo otro que también es inesperado es que, debido a algunos personajes, se puede modificar la propia percepción. Siempre me atrajo la pintura moderna y contemporánea, pero gracias a Landor terminé acercándome a la pintura de los primitivos flamencos, como Robert Campin, Jan van Eyck, van der Weyden o Memling, y luego al más grande de los posteriores, Vermeer, aparentemente inocente con sus motivos cotidianos y sencillos, pero que siempre están temblando debajo y son inagotables. Nunca me había detenido en el fondo del pequeño cuadro de Van Eyck en el Louvre, la Virgen del canciller Rolin, y cuando lo hice, como si lo estuviera observando mi personaje, perdí la noción del tiempo. Es un cuadro que se proyecta a un horizonte infinito. Lo mismo me pasó en el Prado con el tríptico de Botticelli sobre «Nastagio degli Onesti», que se reproduce en mi novela. No sabía cómo quitarme de encima al guardia del museo por quedarme tanto tiempo delante del tríptico.

El arraigo y el desarraigo son dos sentimientos claramente identificables en los personajes de Raúl y Álvaro. No obstante, ambos eligen el arte, concretamente las artes plásticas, para huir de esa realidad social y cultural en la que han nacido. ¿Por qué la pintura y no la música o la escritura? ¿Qué capacidad tiene el arte plástico para convertirse en el eje sobre el cual gira la obra? ¿Qué relación tiene usted con la pintura?

La posibilidad de ver un cuadro de un solo golpe visual me estremece, algo imposible en una novela, quizá sí en un poema breve. Después está la imagen fundamental, la que está detenida en ese único momento que vemos en la escena inmóvil del cuadro, pero que habla de una totalidad, de una prometedora secuencia, de un pasado complejo y de un instante siguiente que corre por nuestra imaginación. Deleuze decía que nada es más perturbador que los movimientos incesantes de lo que parece inmóvil. Dibujé mucho de niño y al comienzo de la adolescencia tomé clases de pintura con un pintor norteamericano cuando viví en Quito, pero lo abandoné cuando entré en la literatura. Mis vocaciones frustradas son la pintura y la poesía. Ahora, no estoy muy seguro si mis dos personajes eligen un tipo de arte. Más bien sospecho que lo aceptan, sobre todo Raúl con la escultura. Terminan por asumir la aceptación con todos sus rigores. Una especie de pacto faústico. Quizá por eso se alude a él algunas veces. Lo que me resultó interesante fue explorar un paralelismo entre los artistas que buscan el absoluto, llevados a límites donde el arte parece llegar a su fin, como si no fuera posible pintar nada más después de sus experiencias radicales, y quienes apuestan por una opción política radical, también absoluta, capaz de llegar al terror y al asesinato. Esos artistas del absoluto, como los llama John Golding en su libro Caminos a lo absoluto, no estaban interesados para nada en someter su arte a cuestiones políticas, lo que los desautorizaba para los activistas o militantes. Lo curioso es que llegaban a extremos parecidos, el de la muerte del arte. Ambos se creían iluminados. Por eso me atraparon esos versos de Robert Desnos que puse de epígrafe en la novela: «Los discípulos de la luz sólo fabricaron tinieblas».

Es una novela que tiene un principio, un final y un desenlace feliz con la salvación de Álvaro, el personaje, quizá, más errado, fracasado y marginado de los tres, ¿el amor como tabla de salvación?

El amor es la más inestable de las tablas de salvación. Siempre se astilla, se carcome o se pudre. Si hay suerte, se trasforma o se sublima. De hecho, la novela termina con los Protocolos de la descomposición que escribió Landor para su museo particular, porque quiere que se destruya, algo que nunca buscaron otros pintores que construyeron sus museos personales, como Monet o Rothko. A mí más bien el final de la novela me parece una tragedia devastadora para todos. Pero me alegro si le encontró un final feliz. Algo puede salvarse.

Esta novela suya, de gran ambición, ¿la ve dentro de una tradición estricta de lengua española o su diálogo como autor ha sido más complejo o amplio?

Me resultaría forzado afirmar que escribo dentro de una única tradición. Cuando recuerdo las declaraciones de Péguy, que afirmaba que le bastaba leer autores franceses, me entran unas ganas de darle unas palmaditas en la espalda por chovinista, si no fuera porque murió como un héroe en la batalla del Marne. He aprendido de novelas y novelistas específicos, que a veces resultan excepciones en su tradición y no son sus representantes, ni quieren serlo. ¿En qué tradición encajar Bajo el volcánEl innombrablePedro Páramo, El cuarteto de AlejandríaMemorias de AdrianoLa pasión según G. H. o Los inconsolables? Escapan de sus países. Ni siquiera puedo asumir autores con la totalidad de sus obras, sino ciertos momentos o incluso un solo título. Sobre todo, no quisiera caer en una corriente que me resulta restrictiva, donde la novela acapara el protagonismo del hecho literario, aunque sea el género que más me interesa escribir. También han tenido importancia para mí autores tan dispares y de épocas distintas como Baltasar Gracián, Góngora, Lezama Lima, Clarice Lispector, Saint-John Perse, Tomasi di Lampedusa o Manganelli, lo que quizá señala una línea barroca. O Adonis, Juarroz y Jabés, que no quisiera etiquetar, y que me gusta leerlos como un terceto familiar, no sé por qué. También hay filósofos que no resultarían evidentes, como Gadamer, el Nietzsche de Humano, demasiado humano, Cioran o María Zambrano. Bueno, quizá Zambrano sí se podría percibir por el papel que tiene el bosque y su claro en La escalera de Bramante, y lo decisivas que son mis relecturas de Los bienaventuradosFilosofía y poesía y El sueño creador. Vuelvo a ella y a Cioran, que la admiraba, así como también vuelvo siempre a Proust. Su pregunta me hace pensar que mis tradiciones se astillan en aristas discontinuas, aparentemente separadas, sin un eje lingüístico, operando como una familia variada, cohesionada entre sí, pero no resumible en una identidad sino en varias que se yuxtaponen. Un novelista no puede limitarse a una tradición cerrada. Especialmente al trabajar un género tan movible y heterogéneo que se alimenta de varias tradiciones y de distintos géneros. La tradición de un novelista es barroca e internacional. Me interesan las novelas dialógicas, donde el eje son los personajes dialogando entre sí, incluso de maneras imprevistas. Ocurre en El coloquio de los perros, Cipión y Berganza son dos personajes inolvidables. También ocurre en el Quijote, en La educación sentimental, en El gran Gatsby, en Corrección de Bernhard, en El arrebato de Lol. V. Stein, esa desgarradora novela de Marguerite Duras, o El jinete polaco, de Muñoz Molina, y, por supuesto, Conversación en La Catedral, la mayor de las novelas de Vargas Llosa y una de las más arriesgadas del siglo xx, otra que tuve presente mientras escribía La escalera de Bramante. Las novelas son los diálogos, a veces explícitos, a veces elípticos, entre dos personajes. Aun así siempre encontraba algo a faltar, y por eso uno termina escribiendo la suya propia.

Usted no sólo es novelista sino que ha dedicado artículos y dos ensayos, como El síndrome de Falcón y Moneda al aire, donde ha reflexionado con intensidad sobre problemas relacionados con la poética de la narración y los fundamentos de lo imaginario. ¿Podría hablarnos de manera sintética de estas preocupaciones suyas de carácter teóricas?

Más que teóricas son del orden del ensayo, del ensayo de un practicante. En el caso del primero, el síndrome se refiere a ciertos pesos o cargas de agobio a los que algunos escritores deciden someter su obra literaria, específicamente referidas a las representaciones políticas e identitarias en el sentido más general. Falcón fue un hombre modesto que cargaba al escritor ecuatoriano Joaquín Gallegos Lara cuando éste no disponía de su habitual silla de ruedas. Gallegos Lara representa, en Ecuador, al reivindicador de una literatura política comprometida, para quien las obras que no respondan instrumentalmente a un propósito político, no eran válidas. Lo denomino síndrome porque encontraba esa actitud con un sesgo enfermizo y con un cuadro sintomático elusivo pero que siempre terminaba en un reduccionismo para muchos escritores, críticos o epígonos que, desde la autocensura que implica este síndrome, se quisieron sentir como Falcón cargando sobre sus hombros ese peso político, que los enaltecía, al mismo tiempo que hacía tolerable cualquier mediocridad literaria siempre que se sometiera dócilmente a ciertos preceptos, negando o silenciando, además, obras que se resistían a doblegarse. Esa reflexión se refería a un momento inicial de mi trabajo literario donde quería tomar distancia de ese tipo de restricciones ideológicas, completamente absurdas si uno entiende la escritura como algo irreductible a una causa o a un propósito único. Esa recopilación de ensayos, por supuesto, habla también de autores que se escapan a ese tipo de etiquetas y que para mí son importantes ejemplos de libertad creativa, muchos de ellos ya los he mencionado. En Moneda al aire el contrapunto de su metáfora de levitación tiene que ver con liberarse de ese peso de que toda novela, el género en el que me centro en ese ensayo, no debe detenerse en un lado u otro de la interpretación, reduciendo las novelas también para instrumentalizarlas, sino que su complejidad las mantiene girando con distintos sentidos posibles. Por eso, hago un paseo desde Cervantes a Kazuo Ishiguro, atravesando algunas observaciones derivadas de Pierre-Daniel Huet, Sade, la pasión por la novela de los románticos alemanes del círculo de Jena y, sobre todo, Poe, respecto a la duración e intermitencia de la prosa narrativa, y por supuesto consideraciones inspiradas en Gadamer. Hay otros pesos aparte del político o identitario, como el peso del mercado editorial o las religiones. Todas inciden, como una trinidad, en restringir la libertad creativa. Y la novela las sufre particularmente por sus propias características abarcadoras, de vasta representación y de acceso abierto a grandes públicos. Finalmente, si ninguna de las tres doblega a la novela, el último recurso es decir que el género ha muerto.

Por todo lo que abarca su obra muchas preguntas se tienen que quedar en el cajón porque, por extensión, la entrevista se debe terminar, pero antes me gustaría hacerle una última pregunta: La escalera de Bramante ha sido publicada por Seix Barral, Colombia. ¿Por qué en ésta ocasión se ha publicado primero en Hispanoamérica? Usted ha vivido muchos años en España, sobre todo en Barcelona. Supongo que su diálogo con el mundo español habrá sido intenso y, tal vez, decisivo.

Al publicar en Seix Barral Colombia, importar el libro a Ecuador es mucho más económico que una edición española. No es menor el tema. Una edición española importada de una novela de esta extensión era impagable para un lector joven en mi país. Seix Barral España no ha hecho una propuesta en concreto. Tarde o temprano aparecerá un editor interesado en La escalera de Bramante. Por supuesto, mi diálogo con España es ineludible. Pero se trata de una España particular, configurada desde mi condición de latinoamericano, y desde la oportunidad que me ofreció de pensar en libertad durante los veinte años en los que hice un máster y un doctorado, di clases, publiqué mis primeros libros, me volví a casar y nacieron mis dos hijos, hasta que recrudeció el nacionalismo en Barcelona, donde viví, y todo cambió. Ese tiempo fue una alternancia de periodos de prepotencia de la derecha española con la pusilanimidad de ciertos socialistas y una racha de aparentes progresistas que parecen talibanes de la censura. Por suerte, el sistema institucional español funciona bien, tiene una justicia ejemplar y un periodismo de investigación sin censura que permite sobrevivir a esos episodios.

Personalmente, una de mis deudas mayores es con Enrique Vila-Matas, un ejemplo de escritor libre entre muchas tradiciones. Recuerdo con afecto que él mismo se ofreció a presentar mi primera novela, El desterrado, en un almuerzo de prensa en el Set Portes en Barcelona. Yo no me habría atrevido a pedírselo. Fue un gran apoyo, porque los periodistas me bombardeaban de preguntas y yo estaba aterrado por no saber cómo explicar lo que había escrito, era mi primera novela, hasta que Enrique levantó la mano, los apuntó con el índice con esa expresión que a veces parece furibunda pero que es de una profunda ironía y de un humor radical y les dijo: «la literatura pura no se debe explicar». Fuimos vecinos del mismo barrio de Gracia durante varios años hasta que se mudó al Eixample. Es un placer y un reto intelectual conversar con él. La última vez lo vi en Nantes y nos disputamos ferozmente un ejemplar de Las aguas estrechas de Julien Gracq. Hay foto. Luego está mi maestro catalán, Enric Sullà, un gran estudioso del arte narrativo de quien aprendí mucho, por él descubrí la poesía de Carles Riba. Fue mi director de tesis doctoral y me invitó a dar clases de literatura en la Universidad Autónoma de Barcelona. De igual manera, Óscar Vilarroya, uno de los más destacados investigadores de neurociencias en España y que también escribe teatro y narrativa, de quien traduje al castellano uno de sus ensayos y es un gran amigo. Y hay muchos más amigos y amigas españoles, tendría que escribir un libro sobre todos ellos.

Por supuesto, también hay mucho que criticaría de España. El medio literario se ha frivolizado en gran parte, quizá por la banalización del mundo editorial global. En algunos editores, hay una soberbia inexplicable, cuando lo que hacen es replicar lo que descubren editores realmente arriesgados en Frankfurt, París, Bologna, Londres y Nueva York. Gran parte de la crítica literaria periodística está sometida a la industria editorial y a un endogámico espíritu de capilla y sus críticas no se diferencian de notas promocionales, con excepciones contadas como J. Ernesto Ayala-Dip y pocos más. Muchos escritores catalanes actuales, casi todos, me decepcionaron cuando se sometieron sin autocrítica al discurso nacionalista o se quedaron callados, y muchos siguen callados convenientemente. Luego de conocer el famoso seny, apenas llegué a Barcelona en 1998, me pasé años preguntándome dónde estaba su contraparta, la rauxa catalana. La respuesta llegó devastadora diez años después.

Aprecio y admiro a grandes poetas, narradores y ensayistas españoles. Son ineludibles Antonio Gamoneda, Leopoldo María Panero, Gimferrer, Gabriel Ferrater, Olvido García Valdés o Chantal Maillard. La prosa de las novelas y los ensayos de José María Ridao, desde Mar muerto a Radicales libresFilosofía accidental o El vacío elocuente es deslumbrante, única, uno de los autores europeos de primera línea, en la línea de Semprún, Goytisolo, Vila-Matas, Marías o Cercas. Josep Pla es un maravilloso planeta aparte. Y ya hablé de mi devoción por la mayor prosista y pensadora española, María Zambrano.

Fuente de la entrevista: https://cuadernoshispanoamericanos.com/leonardo-valencia/2/

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