Don Luis Buñuel, “ateo gracias a Dios”

Por Javier Memba

Las conmemoraciones de Benito Pérez Galdós, a las que venimos asistiendo en los últimos meses con motivo del centenario de la muerte del escritor canario, tienen uno de sus hitos más singulares en la admiración que Luis Buñuel (Calanda, Teruel, 1900 – México DF, 1983) profesó al autor de Fortunata y Jacinta (1887). Y no deja de ser curioso, porque Galdós, como es bien sabido, fue uno de los maestros del realismo español, en tanto que Buñuel lo fue del surrealismo.

Lo que en un principio puede parecer una paradoja lo es mucho menos atendiendo a la definición del surrealismo que el maestro de Calanda dio a lo largo de toda su vida: “Un movimiento poético, revolucionario y moral”. Visto así, éticamente, registra alguna analogía con la propuesta realista de otro gran cineasta, Roberto Rossellini: “Para mí, el realismo fue sobre todo una posición moral desde la que contemplar el mundo. Luego se convirtió en una posición estética, pero al principio sólo era moral”. De este modo, dos estéticas aparentemente antagónicas coinciden en los intereses éticos de quienes las practican. Ante este panorama, no es de extrañar que debamos a don Luis Buñuel tres de las mejores versiones que ha inspirado la novelística galdosiana: Nazarín (1959)Viridiana (1961) —que aunque el escritor no aparece acreditado está basada en Halma (1895), una de las entregas del ciclo espiritualista de las Novelas Españolas Contemporáneas— y, por supuesto, Tristana, que el cineasta se llevó del madrileño barrio de Chamberí a su querida Toledo para emplazar su cámara por última vez en la Ciudad Imperial. Vayamos por partes.

 

“El célebre plano del ojo cortado por una navaja de afeitar aún sigue siendo una de las imágenes más impactantes vistas en una pantalla”

Más de cuarenta años antes, el surrealismo tuvo en Un perro andaluz (1928), la primera cinta dirigida por Buñuel sobre un guión propio escrito en colaboración con Salvador Dalí, una de sus máximas expresiones. Definida por su realizador como “una total y absoluta llamada al crimen”, escandalizó mucho más de lo que Buñuel pensaba a los biempensantes. El célebre plano del ojo cortado por una navaja de afeitar aún sigue siendo una de las imágenes más impactantes vistas en una pantalla. A la zaga le van esas otras estampas de las hormigas brotando de las manos de un hombre, esas otras manos sobando los senos de una mujer, ese otro hombre que arrastra a dos curas, los pianos sobre los que yacen los cadáveres de dos asnos… Resumiendo, un festín de esa provocación que el mismo André Breton colocó a la cabeza de sus afanes surrealistas.

Aún no había remitido el alboroto desatado por La edad de oro (1930), su segunda cinta inequívocamente surrealista y mucho más anticlerical —también sobre un libreto escrito junto a Dalí—, cuando don Luis volvió a hacer que los biempensantes se llevasen las manos a la cabeza con Las Hurdes, tierra sin pan (1932). Este documental, sobre la entonces olvidada comarca extremeña aludida en el título, no tardó en ser prohibido.

“El caso de Luis Buñuel es uno de los más curiosos de la historia del cine —apuntaba André Bazin en una encendida crítica de Los olvidados (1950) publicada en un número de la revista Spirit fechado en 1951—. De 1928 a 1936, sólo realizó tres filmes, entre los cuales figura un solo largometraje, La edad de oro; pero estos tres mil metros de película son, entre los clásicos de cinemateca, con La sangre de un poeta (1930)los que menos han envejecido de la vanguardia, (…) la única producción cinematográfica de gran calidad y de inspiración surrealista”.

Tras trazar certeramente las analogías existentes entre el burro devorado por las abejas de Las Hurdes, tierra sin pan y el burro muerto, en avanzado estado de putrefacción, que yace encima de los pianos de Un perro andaluz, Bazin se lamenta de la aparente desaparición del cine de Luis Buñuel, al que sabe en Méjico, entregado a “trabajos oscuros y de tercer orden” para ganarse la vida durante los últimos 18 años.

“Sin burros muertos, sin cuchillas que rasguen ojos, lo que hería —y aun hiere— a los espectadores de Los olvidados es su tratamiento de la pobreza”

Así las cosas, los restos de aquel París que le aplaudiera en los días de gloria de las vanguardias vuelven a rendirse ante él con el estreno de Los olvidados. “Un mensaje fiel a La edad de oro y a Las Hurdes, una película que marca el alma como un hierro rojo y no deja ninguna posibilidad a la conciencia”.

Sin burros muertos, sin cuchillas que rasguen ojos, lo que hería —y aun hiere— a los espectadores de Los olvidados es su tratamiento de la pobreza. Mientras todos los realizadores del mundo, al socaire del aplauso que despierta el neorrealismo italiano, presentan la miseria con esa divina gracia que tanto católicos como marxistas dan a los desposeídos, Buñuel nos propone una miseria que embrutece y envilece. Aquí no hay “valor cristiano” que valga. No hay redención ni para los pobres ni para los niños, tan embrutecidos por la miseria como los mendigos de ViridianaEl Jaibo (Roberto Cobo) y sus compinches apedrean a Carmelo (Miguel Inclán), un ciego que vive de pedir limosna, arrojan por una cuesta a un desgraciado al que le faltan las piernas y se matan entre ellos sin miramientos. Con las mismas, sus madres no son ni valerosas ni abnegadas. No hay duda: la gran virtud de Los olvidados es su falta de sentimentalismo. Más aún: hacer un cine desposeído de cualquier sentimiento fue el verdadero norte del maestro.

Aunque al hablar de Buñuel suele pensarse en el surrealista, lo cierto es que, a excepción de Un perro andaluzLa edad de oro y, como mucho, La Vía Láctea (1969), el aragonés construyó su filmografía con un estilo narrativo realista, enmarcado de lleno en la tradición esperpéntica española. Bien es verdad que todas sus cintas posteriores incluían algún detalle surrealista: el misterio de la cajita de Bella de día (1966), el retrete que sirve de asiento a los comensales de El discreto encanto de la burguesía (1972), el súcubo que intenta seducir al santo de Simón del desierto (1965)… Sin embargo, dichas ilustraciones fueron mera anécdota, algo así como las apariciones de Hitchcock en sus propias películas.

Más que al surrealista, en don Luis Buñuel celebramos al iconoclasta, al hereje, al descreído. Interesado en arremeter contra la Iglesia antes que en los misterios del subconsciente. No hay duda de que esa obsesión suya, que le hizo alumbrar auténticas obras maestras del cine impío, tenía su origen en su férrea educación religiosa: los jesuitas ni más ni menos.

Puestos a glosar el genio y la figura del aragonés más grande y universal que dio el siglo XX, siempre proscrito por la España ortodoxa, su genialidad radicó precisamente en la exaltación de lo más bello de la España heterodoxa. “Ateo, gracias a Dios”, como él mismo se definía, ya estuviera entre franceses o mejicanos, retrató las singularidades de la cultura católica y burguesa como nadie. Siempre libre, su escepticismo no le impidió venerar la tradición percusionista de la Semana Santa en su tierra. Filmó más de veinte obras maestras.

“El Osservatore Romano se lamentaba de que la católica España presentara en Cannes una cinta no sólo atea, también blasfema”

Más que un cineasta, don Luis Buñuel fue un paradigma, el de la irreverencia española. En Mi último suspiro (Plaza & Janés, 1982), sus celebradas memorias, recordaba a la actriz Lilia Prado como “una cantante y bailarina de rumbas”, a la que contrató “para interpretar a una muchacha romántica” —la Isabel de Abismos de pasión (1954)—, pero acabó haciendo de ella uno de los grandes mitos eróticos de la filmografía mexicana, del cineasta español y del cine azteca. La primera colaboración de Lilia con Buñuel fue su interpretación de la exuberante Raquel en Subida al cielo (1951). El momento en que tan brava mujer sube al guajolotero (autobús), deja helada la sangre a Nemesio Álvarez (Roberto Meyer). Fue tal el impacto de aquella estampa que el maestro aragonés vino a hacer una variación sobre ella en La ilusión viaja en tranvía (1953), su segunda colaboración con la actriz. Buñuel, siempre atento a la inquietud erótica, supo retratarla, dejando constancia de que sus piernas, y los muslos insinuados bajo su falda, eran un milagro de la biología.

A Ernesto Alonso, protagonista de Ensayo de un crimen (1955), lo recordaba quemando en un horno de ceramista a un maniquí que era la reproducción exacta de la actriz Miroslava Stern, la Lavinia de aquel filme sombrío y majestuoso. En efecto, Ernesto Alonso fue el Archibaldo de la Cruz de Ensayo de un crimen, para muchos la mejor película del Buñuel mejicano.

Cumbres borrascosas (1847), la novela de Emily Brontë, había sido exaltada por los surrealistas como uno de los mejores ejemplos de amor loco. El interés de Luis Buñuel por la obra data de entonces. Acaso consciente de que la pasión existente entre Heathcliff y Catherine, anatematizada y destructiva, registra unas sorprendentes similitudes con ese sentimiento, igualmente frustrado, que alumbran Modot y Lya en La edad de oro, Oscar Dancigers ofreció al realizador la posibilidad de llevar a la pantalla el clásico de Brontë. Rodada finalmente como un encargo con el título de Abismos de pasión (1954), y ambientada en un improbable México, es una de sus películas más personales del realizador. Escuchado aquel “te quiero más que a la salvación de mi alma”, que Catalina (Irasema Dilián) grita a Alejandro Heathcliff (Jorge Mistral) en uno de sus diálogos, hay que convenir que pocas veces Buñuel fue tan Buñuel.

Viridiana contaba la historia de la novicia homónima —incorporada por Silvia Pinal—, quien al visitar a su tío Jaime (Fernando Rey) es pedida por éste en matrimonio. Ante la negativa, Jaime narcotiza e intenta violar a la muchacha para que el ultraje le impida tomar los hábitos, pero se arrepiente en el último momento. Finalmente, cuando Viridiana intenta volver al convento, don Jaime se suicida. Siendo ella su única heredera, Viridiana decide no profesar y convertir la casa de su tío y admirador en una residencia para pobres. Distinguida con la Palma de Oro en el Festival de Cannes, la similitud entre la composición de escena de la orgía de los mendigos con la de La última cena de Leonardo, a todas luces buscada deliberadamente por Buñuel, hizo que el Osservatore Romano se lamentara de que la católica España presentara en Cannes una cinta no sólo atea, también blasfema. Al punto, fue prohibida terminantemente en nuestro país, y si se salvó de la quema fue porque Gustavo Alatriste, su productor, sacó el negativo de España y lo guardó en París.

“Más rudimentario, o quizás por eso precisamente, el Buñuel mejicano es mucho más demoledor que el francés”

Alatriste siguió impulsando la filmografía de Buñuel, poniendo en marcha El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965), ambas protagonizadas por Silvia Pinal. Unos problemas financieros durante el rodaje de esta última impidieron que el cineasta rodara todo lo que tenía previsto, pese a lo que Simón del desierto es un mediometraje ejemplar.

Más rudimentario, o quizás por eso precisamente, el Buñuel mejicano es mucho más demoledor que el francés. A excepción de La edad de oro Un perro andaluz, no hay cinta gala de nuestro compatriota que tenga la fuerza de Los olvidados. No obstante, aunque el Oscar le fue concedido por El discreto encanto de la burguesía, puede que Bella de día (1966) sea la mejor película de la segunda etapa francesa de Buñuel. Está basada en una novela de Joseph Kessel sobre las fantasías que Sévérine (Catherine Deneuve), una joven burguesa masoquista, vive en el burdel donde se emplea. En esta obra maestra de su segunda etapa francesa, el viejo interés de don Luis por la crueldad alcanzó cotas tan elevadas como la del sueño de Sévérine en el carruaje, castigada por su marido y brutalizada por los cocheros, y es el rizo del rizo, el realismo de un surrealista irreductible.

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Don Luis Buñuel, “ateo gracias a Dios”

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