Fernanda Melchor: «La misoginia también es un asunto de pánico absoluto»

Por Adrian Viétez

Fernanda Melchor
Fernanda Melchor: «La misoginia también es un asunto de pánico absoluto»

Foto de portada: Lisbeth Salas.

 

Son muchas las maneras que tiene la realidad para darse a conocer. La cadena de complejidades sociopolíticas del México contemporáneo exige que su representación sea particularmente cuidadosa: el desprendimiento de las sutilezas conduce a una superficie en la que la imitación se vuelve burda. Fernanda Melchor (Veracruz, 1982) parte, en sus dos últimas novelas —Temporada de huracanes Páradais, ambas editadas en España por el sello Literatura Random House—, de una primera imagen de la violencia. Esa imagen acota el retrato que la autora ambiciona diseccionar, en ella está contenido lo que prosigue: la narrativa de Fernanda Melchor se plantea a modo de acta de reconstrucción. Por ser burdos: en su tapa uno contempla el resultado final del puzle antes de comenzar a construirlo. Después toca atender a cada una de las piezas.

 

Huracanes siempre hay. Uno aprende a hablar en medio de sus vientos. 

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—Tu ascendencia periodística está muy marcada en las crónicas que integran Aquí no es Miami y se trasluce en tus novelas. Me interesa el ejercicio mediante el cual la atención a la realidad sociopolítica de México —y la de Veracruz en concreto— se recoloca en el subtexto del aparato novelístico que construyes.

—Yo estudié periodismo, nunca me planteé la necesidad de estudiar letras para ser escritora. Sabía que la escritura era una práctica que yo podría desarrollar a posteriori, independientemente del oficio que eligiera. Empecé, de hecho, estudiando sociología, pero se me hacía frío. Veía a la gente de mi alrededor estudiar historia o antropología y todo me interesaba más. Así que lo dejé y mis padres me dijeron: ya no te vamos a mandar a otra ciudad, elige una carrera aquí. Y la única de humanidades disponible en Veracruz era periodismo. Llegué un poco porque era lo que había, otro poco porque en el fondo sí me interesaba —no así otras ramas más mercantiles y pragmáticas de la comunicación, como la publicidad—. Creo que fue algo que me benefició mucho como escritora, porque durante el primer año de la carrera descubrí a los autores del nuevo periodismo estadounidense; Truman Capote, Norman Mailer, Guy Talese. Vi que trataban de hacer algo distinto a lo que yo conocía, a lo que había leído en los periódicos de México. En Latinoamérica no fue hasta principios de los 2000 cuando empezaron a surgir nombres como los de Leila Guerriero o Martín Caparrós; al menos, desde Veracruz yo no tuve acceso a este tipo de escritura hasta entonces.

Eso coincidió con la salida a la superficie de una violencia que ya existía pero se encontraba soterrada; en las calles de Veracruz empezó a hacerse pública, visible, espectacular. Yo me preguntaba por qué nadie estaba escribiendo sobre eso, todos hablábamos en susurros y evitábamos mencionar el asunto. En los medios de comunicación locales no se mencionaba abiertamente a los grupos criminales que dominaban Veracruz. Decidí empezar a hacerlo porque las historias estaban por todas partes y empezaban a afectar a gente común, gente corriente. Cualquier persona podía ser víctima de esta violencia a cualquier hora del día, realizando sus labores cotidianas. Por otra parte, aunque esto sea algo más frío, también pensaba que eran historias muy buenas. Contenían conflictos entre individuos con potencial para convertirse en personajes complejos, interesantes para el lector. Mi impresión era que solo necesitaba encontrar una forma estimulante para contarlas, que les hiciese justicia. Mi trabajo consistía más bien en no arruinarlas. El periodismo, y en general la escritura basada en hechos reales, me hacía ganar músculo narrativo y me daba la posibilidad de emplear técnicas propias de la literatura. Lo cierto es que yo no hago mucha diferencia entre una cosa y la otra, es decir: siempre hay un grado de ficción cuando hablamos de la realidad. Convertir una realidad en lenguaje ya es elaborarla de alguna forma, ya es transformarla.

—Tanto Temporada de huracanes como Páradais parten de un acontecimiento específico sobre el que gira toda la narración, y ambas se vuelven después hacia atrás para perfilar a sus personajes y las circunstancias sociopolíticas en que se enmarca el relato. Así aprovechas para problematizar y complejizar el acontecimiento en sí, la imagen sobre la que el periodismo posa su atención en primera instancia. Tratas de esquivar la desatención a lo que sucede alrededor, a los condicionantes que llevan la narración a ese lugar concreto.

—Lo que me interesa es reconstruir el camino de los personajes hacia ese último acto que a veces es cruel, otras desesperado, otras las dos cosas al mismo tiempo. Siempre me interesaron las historias de violencia: haciendo retrospectiva, los primeros libros que compré a los trece o catorce años fueron novelas como El silencio de los corderos, de Thomas Harris; o El perfume, de Patrick Süskind. Lo que más me llamaba atención era la perspectiva de aquellos que perpetraban esas violencias. No sé si por el lugar en que nací o por la familia en la que me tocó crecer, desde muy joven me pregunté acerca de cómo somos capaces de ejercer la violencia, de cómo se reproduce y cómo podemos ser, a un tiempo, víctimas y victimarios. Cómo en la vida real no hay nunca héroes ni villanos, sino que siempre somos una combinación de todo. Esa ambigüedad de la experiencia humana siempre me atrajo mucho.

Por otra parte, en México tenemos una prensa muy sensacionalista sobre crímenes, la que se dice nota roja. Yo solía preguntarme por lo que habría detrás de esas historias, tras un asalto o una violación, pues pensaba que lo que nos decían los periodistas al respecto era muy pobre, muy breve, que había muchísimas cosas que no nos contaban, dejando la historia incompleta. Cuando leí, por poner un ejemplo, A sangre fría de Truman Capote, pensé que eso era lo que yo quería hacer: una obra que logra humanizar a unas personas capaces de cometer un acto horrible y desesperado y que, a un tiempo, permite comprender la dimensión de lo que se perdió, de las vidas humanas que fueron arrebatadas. Eso era lo que yo quería: presentar esos dos lados, las múltiples caras que rodean un acto de violencia.

También me interesaba hablar sobre cómo en un país como México todos podemos ser víctimas pero también victimarios de alguna forma. Todos contribuimos, en cierto sentido, a la reproducción de esta violencia, incluso las mujeres. Ahora se habla mucho sobre la violencia contra las mujeres, y creo que es necesario recordar todo el tiempo que en México más de diez mujeres mueren asesinadas a diario. No mueren, son asesinadas. Pero a mí también me interesa hablar sobre cómo las mujeres participamos en la reproducción de esta violencia. Es verdad que mis novelas están escritas, en buena medida, desde la perspectiva de los hombres, pero creo que indirectamente también se habla acerca de las mujeres que las habitan, o al menos de la relación de esos hombres con ellas. Sobre esa relación que siempre pasa por el poder, como una guerra de dominación sin puntos medios ni negociación posible.

Foto: Lisbeth Salas.

—Este asunto ya era interesante en Temporada de huracanes, pero en Páradais se intensifica al narrarse toda la historia desde el prisma de un hombre concreto. Creo que es una manera inteligente de introducir la cuestión de los roles de género, de referirse indirectamente al espacio de supeditación que tradicionalmente han ocupado las mujeres. Colocar el peso de la narración sobre las espaldas del hombre es también hablar sobre la posición de inferioridad de la mujer, sobre cómo suele depender del juicio del hombre.

—Cuando uno escribe un libro no es tan consciente de ello, pero algo después los discursos se van formulando tras él. Creo que en Temporada de huracanes yo estaba explorando mis sentimientos respecto a los discursos con los que crecí. No vengo de una familia precisamente progresista, aunque tampoco creo que sean personas particularmente retrógradas. Son… gente normal, ¿sabes? En mi generación, en los años 80, el discurso de género todavía pesaba muchísimo: muchas cosas podían hacerse o no dependiendo de si eras hombre o mujer. Por ponerte un ejemplo, pese a que en mi familia las mujeres trabajaban, se me indicaba que lo mejor que le podía pasar a una mujer era ser mantenida económicamente por un hombre. Mi impresión era que si trabajaban era porque no había otra. Mi educación fue bastante tradicional, y en Temporada de huracanes hay una especie de deconstrucción; esto lo pienso ahora, claro. En el momento no era mi intención, yo escribí el libro bajo una especie de trance y con la angustia de que el feminicidio fuese un asunto candente en México —lo sigue siendo—. Era un tema lacerante y al mismo tiempo invisibilizado, negado. Ahora considero que estaba tratando de exorcizar esos discursos machistas y misóginos con los que crecí colocándolos en el libro de una manera cruda, delante del lector y de mí misma.

Creo que todo esto tiene que ver con la asimilación de una tradición literaria mexicana interesada por la realidad y, en consecuencia, por el lenguaje coloquial. Sobre los años sesenta y setenta, escritores como José Agustín empezaron a escribir novelas donde los personajes hablaban igual que la gente de la calle. También lo hacía Juan Rulfo algo antes que él, y otros autores como Ricardo Garibay o Armando Ramírez. Eran escritores muy urbanos que trataban de incorporar la lengua hablada de los jóvenes, el slang, lo coloquial. Para mí ese ejercicio también es una suerte de recuperación. En Falsa liebre, mi primera novela, había un narrador en tercera persona que lo describía todo de manera muy objetiva, con un lenguaje casi periodístico. Era en los diálogos cuando los personajes empleaban un lenguaje coloquial. En Temporada eliminé la distinción, integré al narrador haciendo que en ocasiones fuese subjetivo y en otras tomase directamente la voz del personaje en cuestión. En Páradais siento que el registro es incluso mayor, dado que la voz narrativa amplía o reduce la distancia coloquial según su interés. De hecho, mi intención era que en esta novela hubiese incluso espacio para el humor negro, para la burla, algo que en Temporada de huracanes creo que era imposible, porque mi interés estaba en que el lector empatizase radicalmente con los personajes. Es cierto que en Páradais hay un cierto esfuerzo por comprender las circunstancias que orillan a Polo, el narrador, a la desesperación y a cometer un crimen horrible, pero al mismo tiempo quería exhibir su cobardía, sus ganas de culpar a todo el mundo excepto a sí mismo. Está claro que lo que menos deseaba era autocensurarme, pero me costaba demasiado trabajo empatizar con los dos protagonistas.

—Hay una diferencia esencial entre Temporada de huracanes Páradais a la hora de construir la idea de comunidad: en la primera, todos los personajes participan de una misma clase social, están sumidos en una pobreza que los equipara. En Páradais esto se complejiza al introducirse el choque entre un México opulento, encarnado por personajes de ascendencia colonizadora, y el personaje de Polo, que conecta con el mundo de Temporada

Páradais surgió en cierta medida porque yo quería cambiar de escenario, dejar el Veracruz rural, pauperizado y abandonado por el Estado y explotado por una serie de instituciones mercantiles. Un tiempo después de escribir Temporada de huracanes empecé a pensar que quizá había establecido una relación demasiado fuerte entre marginación y violencia, como si los personajes hubiesen cometido sus crímenes por ser pobres. Me interesaba ubicar el mal en otro lugar y vinieron a mi cabeza estos fraccionamientos residenciales, urbanizaciones de lujo completamente cerradas y protegidas con guardias y alambres de púas, espacios que son muy frecuentes en México pero que también he visto en otras partes. Los concebí como aquellas pequeñas ciudades medievales en las que se alzaban muros para protegerse de las invasiones bárbaras, de la violencia, del horror. Mi objetivo era preguntarme qué sucedería si el mal no estuviese necesariamente fuera sino también dentro, como parte de lo que podríamos denominar naturaleza humana, más allá de la clase social o la cantidad de dinero que se tenga en el banco. Así surgió el personaje de Franco Andrade, el Gordo, un muchacho que, siguiendo la lógica que vincula violencia con pobreza, no debería ser violento porque lo ha tenido todo, y sin embargo lo es radicalmente. Diría que Franco es perverso a unos niveles que no alcanza ningún personaje de Temporada de huracanes: lo es porque quiere y porque puede. Sin embargo, narrar la historia desde un personaje así se me volvía muy difícil por mi incapacidad de empatizar con sus mecanismos.

Este es un asunto peliagudo, pero yo estaba convencida de que no quería narrar Páradais desde el punto de vista de las víctimas. Ahora mismo, en México, se están dando muchas situaciones de madres que buscan a sus hijos desaparecidos, se ha agudizado la problemática de las fosas clandestinas. Ante la inoperancia de las autoridades, algunas asociaciones de mujeres han comenzado a buscar por su cuenta a sus familiares. Sin embargo, cuando lees en la prensa las notas al respecto sueles encontrarte con perfiles lacrimógenos acerca de madres que lloran por sus hijos; muy pocos se centran, no sé, en la ambivalencia que la mujer que busca podía sentir hacia la persona desaparecida, en su proceso de duelo. En cómo a pesar de todo estas mujeres siguen con sus vidas y son más que unas simples madres llorosas. Así que creo que es complicado asumir esa posición, creo que por una cuestión política pero también estética yo tuve claro que no me interesaba. En lo que yo quería indagar, como te dije antes, es en lo que sucede en la mente de alguien que pasa de fantasear con un acto violento a cometerlo, en cuál es ese proceso. Creo que es algo que también nos aborda, una combinación entre mala fe, mala suerte, el destino, las circunstancias —Dios, el diablo, la tentación…—; quería reconstruir ese camino y obviamente tenía que hacerlo desde el lado de los victimarios. Como decía, Franco me parecía poco interesante, lo que yo buscaba era un personaje que estuviese en el medio, que tuviese otro tipo de desesperación: así fue como nació Polo, en contraposición al Gordo. En Páradais quería mostrar esa asociación dispareja, desigual y a un tiempo necesaria para ellos; las hebras de esa alianza —que no amistad—, de esa folie à deux.

Foto: Lisbeth Salas.

—A colación de los riesgos políticos y estéticos de colocar al narrador desde el punto de vista de las víctimas, durante la lectura de Páradais he pensado mucho en Nuevo Orden, la última película del cineasta mexicano Michel Franco, que narra la insurrección política de una banda militarizada de nativos mexicanos y, en concreto, la forma en que masacran a un grupo de personas de clase alta que asisten a una boda en una enorme y lujosa casa similar a los recintos que tú describes, custodiada por guardias y con sofisticados sistemas de vigilancias. La historia está narrada desde el prisma de la familia que celebra la boda, pero se dejan de lado las circunstancias que conducen a la violencia porque ese punto de vista está anegado por la fuerza estética del sufrimiento. De ese modo, apenas se trasciende una cuestión puramente psicoanalítica acerca de los límites del dolor.

—No he visto la película, pero entiendo que se vuelve un poco como una invasión de caníbales, ¿no? Eso era justamente lo que no quería hacer, lo que me interesaba era otra cosa. Sí me interesaba, por ejemplo, no ofender a alguien que hubiese sido víctima de una agresión sexual o de cualquier otro tipo reproduciendo un acto similar con cierta frivolidad. Creo que por eso la escena final es tan rápida y vertiginosa. La tenía coreografiada, sabía cómo era la casa, dónde iba a estar cada personaje… y sin embargo me costó muchísimo escribirla. Tenía la impresión, por otra parte, de que no era lo importante de la novela, de que lo importante estaba en otro lugar, en la raíz de esa violencia a la que te refieres.

Fue difícil lograr empatizar con un personaje como Polo: por un lado, tiene interiorizada una fuerte misoginia y su relación con las mujeres se basa en la dominación; por otro, podemos comprender su frustración ante las desigualdades económicas, raciales y de clase que experimenta. Pero a mí lo que más trabajo me costó fue mostrar todo esto y, al mismo tiempo y de manera subtextual, también sugerir que en el acto de cometer el crimen también está presente su libertad de elección, su libre albedrío: finalmente, toda la novela es un pretexto que Polo construye para justificarse ante la policía. Así que, en cierto modo, Páradais es un tratado sobre la culpa pero también sobre la cobardía de negar la culpa.

Todo este tema me parece muy delicado. En ocasiones me asusta la manera en que se exige a la literatura que sea un discurso como cualquier otro, especialmente a la ficción. A veces uno desea llegar a otro lado y para hacerlo necesita sortear ciertas reglas. En mi caso, por ejemplo, está el interés de exhibir este tipo de discursos racistas y homófobos, pero una lectura poco cuidadosa podría sacar en claro que yo soy la persona racista y homófoba, cuando en el fondo se trata de un ejercicio con una intención opuesta. Me preocupa un poco que se juzgue a la literatura bajo las reglas de lo real; es cierto que no me ha impedido escribir nada, pero sí me inquieta a la hora de hacerlo y me hace estar alerta.

—La cuestión atmosférica también está muy presente en ambos libros, de algún modo la condición tropical que conduce al imaginario de los huracanes, las lluvias monzónicas y las tormentas de verano, que siempre están muy cerca de la psicología de los personajes: al empleo del lenguaje coloquial se une la meteorología a la hora de construir el background de los protagonistas.

—Tengo la impresión de que en México el territorio del trópico estaba poco cartografiado, y cuando aparecía en la literatura del país lo hacía casi siempre desde una mirada foránea. También pienso que quienes escribimos sobre el trópico desde el trópico podemos caer en ocasiones en un excesivo costumbrismo, y yo quería hacer algo distinto; por supuesto retratar el paisaje y el lenguaje, pero tampoco poner la grabadora nada más. Yo buscaba recrear el ambiente, la atmósfera. Viví treinta años en Veracruz, ¿de qué otra cosa voy a escribir? Cuando era más joven la mayor parte de los escritores mexicanos eran de Ciudad de México, autores urbanos, pienso por ejemplo en Guillermo Fadanelli. Lo leía y me decía que para ser escritora tenía que hacer eso, que escribir sobre el DF; por otra parte me preguntaba cómo iba a hacerlo si iba apenas una vez al año y me daba miedo que me asaltasen, no sabía andar en metro… no era mi experiencia. Fue después de mucho que entendí que uno tiene que escribir de lo que conoce. Así que escribo sobre esta región porque la conozco de toda la vida, la tengo como encarnada. En Veracruz no hay una cultura de la escritura, la gente se apoya mucho en el lenguaje verbal; hay tradición de contar chistes, de improvisar poemas. La cultura oral es muy fuerte aquí. Crecí rodeada de eso y me interesaba que estuviera presente en mis libros.

—El conjunto de crónicas que conforman Aquí no es Miami se plantean a la manera de una galería del imaginario popular de Veracruz. Me llamó la atención una de ellas, formulada como un cuento y titulada La casa del Estero, por encontrarse muy cerca del género fantástico. En las dos novelas también empleas, en mayor o menor grado, la presencia de esta clase de leyendas en el universo mental de los protagonistas —pienso en el personaje de La Bruja, de Temporada de huracanes, que es una mujer transgénero y acaba constituyendo el último eslabón de todo el entramado social y sus servidumbres; en cómo lo desconocido acaba asociándose a lo fantástico y al terror como encarnación de aquello que se teme—.

—Ese es un elemento cultural muy importante en Veracruz: existe una mezcla muy particular entre religión católica, prácticas africanas, santería… Fue el primer puerto de México, así que siempre decimos que todo lo bueno y lo malo entró por ahí y, de alguna forma, se quedó. También hay una presencia importante de religión indígena, aquella que se practicaba a escondidas tras la llegada de los conquistadores. Toda esa mezcla yo la empleo como parte de un escenario real pero también como metáfora, claro: la Condesa Sangrienta que aparece en Páradais es un trasunto de una leyenda popular en Veracruz sobre una mujer española que se supone que raptaba y torturaba hombres mezclada con la figura de Beth Báthory; me serví de ella para hablar sobre cómo la misoginia no consiste exclusivamente en el desprecio a las mujeres sino en el terror hacia ellas y lo que representan, hacia esa otredad que implican para los hombres y el misterio de la concepción, de la menstruación. Sobre cómo la misoginia también es un asunto de pánico absoluto.

La historia de La casa del Estero fue real para muchas personas, yo llegué por azar a ella y me interesó mucho contarla. Soy una persona más bien escéptica, pero también entendí que introducir ese escepticismo en el relato iba a crear en su atmósfera un efecto de realidad mayor que también amplificaría lo terrorífico. Es algo similar a lo que sucede en El misterio de la bruja de Blair, que parece que lo que estamos viendo es un documental. Me interesa jugar con esa frontera entre el cuento de terror y lo documental, entre el relato y la crónica; constantemente ir y venir entre ellos. Quiero seguir practicando algo que se encuentre en esa grieta.

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Autora: Fernanda Melchor. Título: Páradais. Editorial: Literatura Random House. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.

 

 

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